KENT OYUNCULARI

• Yazan: Memet BAYDUR
• Sahneye Koyan: Müşfik KENTER
• Dekor ve Kostüm: Süha ÖZTARTAR

OYNAYANLAR

• Maskeli Süvari: Müşfik KENTER
• Melda: Kadriye KENTER
• Mine: Çiçek GERÇEK DİLLİGİL
• Aşkın: Hakan GERÇEK
• Atilla: Zekai MÜFTÜOĞLU (D.T. Gen. Müd. İzniyle)

Memet Baydur Tiyatrosunun Oyunsu/ Oynak Dokusunda Devinen Yalnız Kahramanların Yeni Serüveni: “Maskeli Süvari”

Gerek oyun yazarlığı gerekse sahne olayları açısından epeyce durgun geçen 1980’lerde, Türk seyircisi; “tezgâhtan yeni çıkmış” oyunlarını ardarda sunan Memet Baydur’la tanıştı.

Baydur ilk çıkışını İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenen Limon’la (1983) yapmıştı. 1983/1984 tiyatro döneminde Baydur’a ve oyunun yönetmeni Müşfik Kenter’e Sanat Kurumu En Başarılı Yazar ve En Başarılı Yönetmen ödüllerini getiren Limon’dan sonra henüz sahnelenmemiş olan Kadın İstasyonu (1987) adlı oyunuyla 1988’de İnönü Vakfı Tiyatro Ödülü’ne başvuran yazar, birincilik ödülünün verilmediği bu yarışmada ikincilik ödülünü kazandı. 1989’da Kent Oyuncularının sahnelediği Yalnızlığın Oyuncakları (1984) 1. İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali’nde sunuldu. 1989/1990 tiyatro dönemi ise bir anlamda Türk Tiyatrosu’nda Memet Baydur yılıydı. Hem Ankara Devlet Tiyatrosu hem de İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları tarafından sahnelenen Cumhuriyet Kızı (1989), 1402 sayılı yasayla üniversiteden uzaklaştırılan bilim adamlarına yaptığı gönderme nedeniyle, dönemin en çok tepki alan ve basında en çok tartışılan oyunu oldu. Aynı yıl İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenen Yangın Yerinde Orkideler (1989) ise Baydur’a hem Avni Dilligil hem de Sanat Kurumu En Başarılı Yazar ödüllerini, oyunu sahneleyen Can Gürzap’a da Sanat Kurumu En Başarılı Yönetmen Ödülü’nü getirdi. 3. İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali’nde sunulacak olan Maskeli Süvari (1990) Baydur’un yedinci oyunu.

Baydur’un bu yeni yapıtı, Baydur tiyatrosunun gelişim çizgisi içine rahatça yerleştirilebilecek bir oyun. Yazarın yapıtlarının vazgeçilmez özelliği, sahnedeki bir oyun. Yazarın yapıtlarının vazgeçilmez özelliği, sahnedeki devinimin, ‘dil’in ‘oyunsu/oynak’kullanımlarının baştan sona değerlendirildiği bir ‘söyleşim’ düzeni üstüne kurulmuş olması. Baydur, oyunlarını Türk dilinin çeşitli kullanım boyutlarında görülen çağrışım zenginliği içinde oluşan gülmece öğeleriyle dokuyor. ‘Tersinleyici’ (ironik) bir gülmece anlayışını yansıtan ‘söyleşim’ düzenine eşlik eden temel hareket öğesi ise genellikle ‘içki içme’. Limon, Cumhuriyet Kızı, Yangın Yerinde Orkideler ve Maskeli Süvari’de, ‘söyleşerek içmek’ ya da ‘içerek söyleşmek’ bireysel ya da toplumsal ‘eylemsizliğin’ göstergesi olarak ‘törensel’ bir özellik kazanıyor ve oyunların temel eylemini oluşturuyor.

Baydur’un oyunlarında özellikle, ‘aydın’ yaftası taşıyan orta sınıftan insanların, kendilerine, çevrelerine ve dünyaya yabancılaşmalarının ‘dramı’ yansıtılır. Baydur’un kişileri çoğunlukla, ‘geçmiş’ deneyimlerinin donuk birikintisi içinde debelenip durdukları bir ‘şimdi’de , ‘geleceksizlikleri’ne söyleşim yoluyla ağıt yakan kişiler. Tüm oyunlarda, uçsuz bucaksız bir söyleşim ortamında, kimi zaman somutlaşan kimi zaman da yalnızca sezilen bir ‘iç hesaplaşma’ eylemi oluşur; çünkü Baydur tiyatrosunun insanları bir türlü noktalayamadıkları bir ‘kimlik arayışı’ içindedir. Tek kişilik bir oyun olan Gün Gece/ Ölüm Oyun’da (1982) kahramanı uykularından eden, -toplumla ve kendisiyle- hesaplaşma eylemi; Yalnızlığın Oyuncakları’nda, yüz yaşına yaklaşmış oyun kişilerinin, öznel konumlarından çıkarak; 20. Yüzyılla yaptıkları bir hesaplaşmaya dönüşür. Kadın İstasyonu, erkeklerin biçimlendirdiği bir dünyaya boyun eğmiş kadınların iç hesaplaşmasını yansıtır. Cumhuriyet Kızı’nda ise bir adım daha öteye gidilerek, erkeklerden, yarattıkları ‘erkekler dünyası’nın hesabı sorulur. Baydur Tiyatrosu, bir anlamda, baştan sonra aldatıcı görüntüler ardına bilinçli olarak gizlenilerek sürdürülmüş, ‘aldanış’ların en azından bir oyun süresince su yüzüne çıkışının anlatımıdır.

İlk üç oyunu Limon, Gün Gece / Oyun Ölüm ve Yalnızlığın Oyuncakları’nda hesaplaşma olgusunu; ‘tanıdık’ insanların birarada bulunduğu özel bir toplumsal ortam oluşturan ‘ev’ uzamında işleyen Memet Baydur, ‘Kadın İstasyonu’yla birbirini tanımayan kişilerin biraraya geldiği ‘genel’ uzamlara açılır. Bu genel uzamlarda birbirine yabancı olan dünyalar karşı karşıya gelir. (Oysa Limon’un ‘tanıdık’ ev uzamında, içeri giren ‘yabancı’ bile, kısa sürede, evde yaşayanların ‘tanıdık’ dünyasına katılır.) Kadın İstasyonu’nda, bir istasyon lokantasında karşılaşan iki ‘yabancı’, erkeklerden bağımsız olarak yaşanabilecek bir dünya adına etkileşirken; Cumhuriyet Kızı’nda, yedi erkek bilim adamının büro olarak kullandığı apartman dairesine rastlantıyla giren ‘yabancı’ (bar kızı), ansiklopedi yazarlarını ‘erkek” kimlikleri içinde gizlenmiş zayıflıklarıyla yüzyüze getirir.

Cumhuriyet Kızı’yla Baydur’un oyunlarında iki yeni çizgi belirir. Bu çizgilerden ilki; birbirini yakından tanıyan kişilerin, bilinçli aldanışlarını sürdürdükleri ortama ansızın katılıveren ve geçici bir süre için de olsa onların ‘tanıdık’ dünyalarını sarsan ‘yabancı’nın eylemlerinin bir ‘masal’ boyutunda gelmesidir. Cumhuriyet Kızı’nın temelinde, Baydur oyunlarının ‘oyunsu’ özelliğini pekiştiren “Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler” masalı yatmaktadır. Oyunun sonunda hiçbir şey değişmediğine göre de sahnede yaşanan, bir ‘masal’dan, bir ‘düş’ten başka bir şey değildir.

Cumhuriyet Kızı’yla oluşan ikinci yeni çizgi ise, oyun ortamının, ‘aydın’ kesimle ‘aydın olmayan’ kesiminin karşı karşıya getirilmesidir; bu rastlantısal buluşma ortamında, aydın olmayan kesimin yaşam deneyimiyle oluşmuş ‘bilgeliğiyle’, aydın kesimin ‘okumuşluğu’ ama ‘yaşamamışlığı’ çatıştırılır. Bu ikinci çizgi, Yangın Yerinde Orkideler’de, oyun uzamına genel bir toplumsal konum kazandırılmasıyla olanaklı kılınan ‘yabancı dünyalar’ı buluşturma eylemiyle bütünlenir. Baydur, büyük bir kentin ıssız köprüaltı ortamında, bu uzamın bir parçası olan serseri takımıyla, bir eğlence gecesini bir biçimde noktalamak için oraya gelen paralı küçük burjuva kesiminden ‘yabancı’ları biraraya getirir. ‘Serseri’ kesimin Nuri’sinin, esrarlı yaşam öyküsü ve şaşırtıcı bilgeliğiyle, paralı küçük burjuva kesiminin ‘kofluğu’nu çeliştiren Baydur, her iki kesim bağlamında da umutsuz bir portre çizer. Oyunun sonunda değişen hiçbir şey yoktur. Belki de bu nedenle, köprüaltı uzamına kendisini vurmak için gelmiş olan Adam (yabancılaşmış aydın) oyun sonunda gerçekten de kendisini vurur.

Maskeli Süvari bir anlamda, Baydur Tiyatrosunun gelişim çizgisi içinde belirlemeye çalıştığımız genel özelliklerin hemen hemen tümünü içeren bir yapıt. Geniş, açık, genel bir uzam: Antik tiyatroda sunulan bir Donizetti operasının seyircileri için kurulmuş çağdaş bir bar tezgâhı. Küçük burjuva kesiminin, ‘aydın’ olduğu varsayılan üç üyesi: Melda, Mine, Atilla. Bir de Aşkın: Yaz tatilinde barmenlik yapan bir üniversite öğrencisi. Donizetti operasının ilk perdesinin tümünü seyretmektense, çok sevdikleri son bölüm gelene dek barda bir şeyler içmeyi yeğleyen Melda, Mine ve Atilla, Aşkın’ın sunduğu içkiler eşliğinde ‘aydın gevezeliği’ne başlarlar: Şiir, tiyatro, sinema ve kültür yaşamına katılma üstüne günümüzde yinelenip duran ‘klişe’ duyarlıklar ardarada sıralanır. Atilla, paralı olmayı başarmış biri olmanın hazmedilmemiş mutluluğu içinde iş yaşamından olaylar anlatır. Dilin tüm oyunsuluğunun / oynaklığının seferber edildiği Baydurca bir söylem başlamıştır.

İşte tam bu sırada Cumhuriyet Kızı’nın Pamuk Prensesi’ne oranla daha somut bir çağrışım içinde, masal kahramanı ‘yabancı’ girer sahneye: Maskeli Süvari... (hem de sahnede yansıtılan uzamın içeri girilmesi olanaksız bir noktasından girer. Böylece yalnız ‘maskeli’ olduğu için değil, ‘düş’ boyutunda oluştuğu için de esrarlı bir oyun kişisidir.) Maskeli Süvari’nin girmesiyle yaşanan şaşkınlık... Özellikle Atilla’nın sanki kendisine ve çevresinde ilişkin tüm gerçeklerin bilincindeymiş gibi, karşılarına çıkan bu yabancının ‘gerçek kimliği’ni ortaya çıkarmaya çalışması... Maskeli Süvari’nin katılımıyla süren söyleşim dizilerinin su yüzüne çıkardığı gerçekler... Barda demlenen üç ‘opera seyircisi’nin ‘aydın kimliği’ni beyinlerinde ve yüreklerinde değil de iğreti bir süsü gibi yakalarında taşıdıklarının yavaş yavaş anlaşılması. Atilla’nın sonradan küçük burjuvalaşmışlığının, kof erkek kişi tutumlarının, Melda’nın vicdan azabının, Mine’nin çarpıcı yabancı karşısında şahlanan kadınsılığının ‘kara’ görüntüleriyle kaplanan sahne ortamı. Söyleşim yoluyla ‘üç opera seyircisi’nin çeşitli ‘maskeler’ini kat kat sıyıran, kendisi de kat kat maskeli olan Maskeli Süvari’nin, insanlığın çeşitli çağlarında yaşamış bir ‘masal’ kişisi (biraz Demir Maske, biraz Zoro, biraz da Yalnız Kovboy dahası biraz da Operadaki Hayalet) olarak insan adına çağlar boyunca yaptığı hesaplaşma... İnsanın hiçbir çağda kendisini temize çıkaramayışı... Geleceğin ‘aydın’ı Aşkın, söyleşimlere oyunsu bir yaklaşımla katılan bir gözlemci, büyüyünce, Yangın Yerindeki Orkideler’deki Adam gibi, o da vuracak mı kendini?

Maskeli Süvari, Memet Baydur’un, oyunlarının ‘oyunsu’luğunu vurgulama yolunda gitgide daha çok öğeyi üstüste bindirdiğini gösteriyor. Hem geçmişi hem de bugünü yansıtan bir antik tiyatroda sahnelenen ve oyun kişilerince bütünüyle izlenmeyen (ama tüm ‘sessizlik’ anlarında sahneye dolan) Donizetti operası, oyuna bir girilip bir çıkılabildiğinin bir göstergesi. Operanın sunulduğu sahnenin dışında yer alan oyun uzamına nasıl ve nereden geldiği belli olmayan Maskeli Süvari’nin masalsı, teatral konumu da başka düzeyde bir ‘oyunsu’luk içeriyor. Kaldı ki tüm öteki oyun kişileri de ‘oyun’ oynuyorlar baştan sona. Aşkın’ın sahnede tek başına olduğu ilk sahnede barmen tavırları provası yapması da oyunun çok katmanlı ‘oyunsuluğu’nu dile getiren bir önseme öğesi. Bütün bu özellikler, Baydur’un kişilerini ve olaylarını, ‘zaman’ın ve ‘uzam’ın tarihsel düzlemdeki belirleyiciliğinden koparıp, onları çeşitli zamanlara ve uzamlara gönderilebilir kılabileceği bir ‘soyutlama’ işleminden geçirdiğini gösteriyor. Baydur’un çabası, Türk toplumunun bugününde yansıyan görüntü zenginliğinden ve Türk dilinin bugününde yansıyan zengin çağrışım olanaklarından yola çıkılarak, insanlar ve toplumlar bağlamında ‘genel’ ve ‘evrensel’ olanı yakalamak. Bunda başarılı olup olmadığını zaman gösterecek. Baydur’un açık uçlu oyunsu oyunları, büyük olasılıkla, ‘zaman’ın geleceğe doğru akışı içinde oluşan ‘güncellikler’ bağlamında, ‘değişen’ yorumlarla değerlendirilebilecek... Prof. Ayşegül YÜKSEL